El crítico londinense Simon Reynolds no sólo fue capaz de atisbar la entrada del rock cyborg o post-rock en plena mitad de los 90 sino que legitimó la condición filtrable de la música electrónica hacia géneros vecinos. “En términos sónicos, los más influyentes de estos vecinos son el hip hop, la música industrial, la experimentación electrónica de vanguardia y el dub. En términos de actitudes y valores, el rock –en todas sus formas, desde la psicodelia hasta el punk- ha tenido un gran impacto en la cultura electrónica. De la locura rave a la sesuda experimentación de vanguardia, la electrónica se ha convertido en heredera de la seriedad rock, de su confianza en los poderes de la música para cambiar el mundo […]” expone en el prefacio de Loops, una historia de la música electrónica sin que haya mención explícita a sonidos como el blues o el jazz pero que irremediablemente se adscriben dentro de las raíces del propio término rock: rhytm and blues, country, jazz, blues y góspel. Digamos que los puntos de avanzadilla que pueden atribuirse a la electrónica, normalmente, no son más que reciclajes de raíces pasadas y nostalgia hacia épocas doradas de otros géneros. Incluso, la muerte del autor dentro de la cultura electrónica frente a la presencia omnipresente del artista rock durante toda la historia de mitad del siglo XX hace que, como Brian Eno haciendo un juego de palabras con escena y genio, se acuñe un término como el de escenio para argumentar que “nuestras viejas nociones románticas del autor como un individuo autónomo, eternamente brillante, son precisamente eso: demasiado románticas, pasadas de moda”. Clamando por “una noción de creatividad menos personalizada, mezcla de teoría cibernética y bucles de comunicación: metáforas de mutación o virus culturales”.
El reflejo de todo lo manifestado en tales tesis podría ser ejemplificado en la persona de Damon Albarn, seguramente el compositor británico más en forma de la primera década del siglo XXI, que no sólo tuvo que replantearse su papel en esa banda que le dio fama y fortuna cuando hubo una nueva invasión de pop británico a principios de los noventa (los fans no permitieron nueva amplitud de miras en Blur) y poder volar libre a través de dos proyectos tan notables como han sido The Good, The Bad & The Queen o Gorillaz (falta esperar si tendrá un tercer propósito en una nueva banda que los rumores apuntan en tener a Flea como bajista). Con cuatro álbumes de estudio, la banda virtual de Albarn es el mejor prototipo de mutación genérica, al mismo tiempo que modelo intencional por adentrar el rock en los paradigmas de la invisibilidad del autor-compositor, acabando siendo una mezcla fascinante de mezcolanza de artistas, participaciones refrescantes y trabajo de autor pero desde la sombra. Una mezcla seductora entre el papel anónimo de la cultura de baile y el beat y la ubicuidad propagada de la
estrella de rock’n’roll. El pop jugando a ser anónimo pero desatando dosis de expectativa planetaria: como Kanye West, Albarn supera los límites extraños que hay entre géneros vecinos, los retuerce y se hace acompañar de deslumbrantes presencias en sus producciones y sobre el escenario. Podría ser el recambio perfecto de un camaleónico David Bowie demasiado ocupado en sus rutinas domésticas y desaparecido de la primera línea.
The Fall ha salido recientemente a la venta en formato tangible y físico aunque ya hacía meses que podía ser descargado de la página web oficial de la banda. Pensado, compuesto y mezclado durante la gira de su espectacular Plastic Beach, con un Albarn derretido en genio y voracidad compositora: temas cuyo boceto fueron registrados en un iPad durante los viajes de la tournée anterior, y que se halla tan consolidado en esa cima de creación que no desiste en dejar claro que lo que importa es la invisibilidad de su persona en aras de formar un grupo sólido a través de suntuosas colaboraciones. En sus mismas palabras, pero a través del personaje virtual 2D mediante una nota de prensa “el primer álbum de Gorillaz era más como de Russel: mucho hip-hop, funk y estrellas de dub cubano. El siguiente disco, Demon Days venía más de Noodle y los oscuros demos apocalípticos que hizo. Plastic Beach (el tercer disco) llegó principalmente de la cabeza de Murdoc. Muy extraño y piratesco. Y este The Fall es principalmente sólo yo, algo más suave. Sólo yo y un iPad jugando, probando algunas cosas. Así que cada álbum nos tiene a todos nosotros, pero cada vez es más uno de nosotros que los demás”.
Entre los quince temas, el 8 bit music de The Joplin spider bucea con el revival kraftwerkiano de Shytown o Amarillo, la siniestralidad intimista, soul e industrial de Little plastic bags, la psicodelia glam y conceptual venida de Bowie mezclada por el country en The Parish of space dust y el lado instrumental y experimentador del post-rock se alía con gemas talladas entre lo orgánico y lo sintetizado como Revolving Doors o Bobby in Phoenix, donde Bobby Womack vuelve a desarrollar una colaboración de altura con raíces afro. Robots con alma y replicantes de un futuro retro: alma romántica victoriana con tecnología mecánica desarrollada. La discografía de Gorillaz equivale a despertarse de un sueño: nada ha cambiado realmente, pero uno ve el mundo de una manera distinta.
Confieso sin ambages que Damon Albarn y Gorillaz me gustan una barbaridad y el díptico Plastic Beach-The Fall tensa metafísicamente tanto la conciencia como el chip lúdico. Albarn es capaz de componer la mitología del nuevo milenio a través de un disco que aumenta la reputación de un músico aclamado como uno de los más importantes de los compositores pop contemporáneos.