Con el hecho de buscar la precisión poética a la hora de describir el estado anímico que engloba una obra artística y su artista, se han alcanzado expresiones de auténtica lucidez crítica y de sagaz valoración periodística. Tal clarividencia ha dejado legítimas y puras descripciones bajo el subrayado de figuras literarias y tropos que nos evocan al milímetro el mapa sentimental de esa creación que hunden, en la mayoría de las ocasiones, esas manidas exposiciones que hablan de un artista o su obra con detalles demasiado utilizados. De vez en cuando, se da lugar a perspicaces casos de clarividencia analítica en frases que se adaptan a la perfección a su objeto de referencia: Maruja Torres al utilizar el tropo “voz de cama deshecha” para designar la cartografía sentimental de Bruce Springsteen atrapó el certero olfato de la fuente receptora del arte.
En ocasiones, el propio artista es capaz de especificar su propia cartografía con exposiciones como la que Pedro Almodóvar utilizó para autodefinirse frente a Paloma Chamorro en su segunda estancia, allá por 1984, en el programa de TVE La edad de oro presentando en primicia su Tráiler para amantes de lo prohibido, que era algo así como el teaser de la obra maestra de su etapa primigenia como realizador de largometrajes: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? A la cuestión de la presentadora de cuál había sido el cambio experimentado por el manchego desde que apareció en los primeros capítulos del programa junto a Fabio Mcnamara hasta ese momento climático en su filmografía, Almodóvar sintetizó el paso del tiempo de esos tres años en una cuestión gastronómica y hedonista: “he pasado del café a la cocaína para llegar a la morcilla de arroz”. Mientras el narcótico le proporcionó vida social y liviandad, la morcilla de arroz le mostró el sabor de lo
auténtico, la soledad, la gravedad y la melancolía. Un momento crucial como contador de historias, sumergiéndose en su universo puramente intrínseco como autor.
Cuando Pedro Almodóvar anheló llegar a convertirse en Pedro Almodóvar: migración a la capital, aportación en la ruptura y transgresión del aburrimiento de mediados de los 70 con la fresca apertura en el panorama musical como Kaka de Luxe, performances pop con Mcnamara, aparición interpretativa en la nueva comedia madrileña (¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? Fernando Colomo,1973), registros fascinantes (doblar la voz de Helena Fernán-Gómez en Arrebato – Iván Zulueta, 1980-)… Sabía que iba a convertirse (parecerse) tarde o temprano en (a) Pedro Almodóvar. No se trataba de hacer las cosas, ni siquiera, medianamente bien, sino de combatir el ostracismo de la época y expulsar la individualidad del artista posmoderno. No se trataba de afinar con la voz o con instrumentos, ni de respetar el eje narrativo del modo de representación institucional cinematográfico; se trataba de copiar, plagiar y localizar el arte popular norteamericano en nuestra piel de toro y sacar de ello una actitud exabrupta, insolente y hasta ordinaria. Una tremenda desfachatez para consolidar esa plena autoconfianza y férrea convicción de que uno lucha por ser uno mismo y al final lo consigue. Reconocerse, asimilar su cultura interna y externa, vomitar la mezcolanza y manchar sin miedo a represalias.
Desde el principio, el cine de Almodóvar formó un tropo fascinante sobre la ciudad que le acogió y le hizo exteriorizar su cartografía sentimental privada: nos mostró que Madrid es como una mancha de aceite en el papel, lo castizo no está reñido con lo moderno. Fascinación tanto por Sarita Montiel como por Divine; bocadillo de calamares y pintalabios; David Bowie y bragas manchadas… El nexo definitivo entre el cine de los grandes (Buñuel y Berlanga) con el de las nuevas 
generaciones de los noventa: la obsesión de los tejados del Madrid de los Austrias practicada por Álex de la Iglesia tuvo que nacer en varias de las películas almodovarianas. ¡Átame!, por ejemplo.
Si con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) no se acomplejó de parodiar los primeros titubeos de la democracia española (memorable las Erecciones Generales) para fundirlo con su homenaje al comemierdas Divine de Pink Famingos (John Waters, 1972) con la lluvia dorada de Olvido “Alaska” Gara a Eva Siva; Laberinto de Pasiones (1982) empezó a consolidar su capacidad para capturar a grandes intérpretes patrios en papeles tanto principales como secundarios y hacer memorable el cínico sentido de la crítica social más bárbara tratada desde el complicado prisma de la comedia: inconmensurables Luis Ciges y Marta Fernández Muro como padre e hija con vínculos sexuales pervertidos.
Su fascinación por la metatextualidad y la aglomeración de relatos de ficción entrometiéndose en la propia narración principal (sketches, spots publicitarios, tráilers) nos mostró no sólo su inventiva y creatividad, sino su incapacidad para eliminar ideas que en principio podrían hacer perder agilidad narrativa en el relato principal, pero que terminaron siendo licencias de autor aceptadas en gran parte de la ficción popular que tenía que venir y que iba a interrelacionarse: de los cortos de Rasca y Pica en The Simpsons a los cortos de animación entrometiéndose en la sitcom de post-humor, Museo Coconut. Descansos para el relato principal que acaban dialogando con la analítica de la realidad social que se trata.
Si el de Calzada de Calatrava dialogó con Fassbinder, el melodrama de Emeric Pessburger-Michaell Powell y el polar francés con su tercer largometraje (Entre tinieblas, 1983), con ¿Qué he hecho para merecer esto? (1984) se consagró definitivamente entre el gran público dejando prefigurada su evolución como trazador de historias más consistentes y con mayor dominio de la puesta en escena. Matador (1985) quizás sea su film más insípido, pero le sirvió como versión Beta para redondear la estética de “Lo tórrido” en uno de sus filmes más irresistiblemente pasionales: La ley del deseo (1986). Para aquellos que sólo ven en Almodóvar temas como la problemática de la identidad sexual, creerse a pies juntillas que Carmen Maura interpretaba sin cambios estéticos y físicos a un hombre, tuvo que ser una tergiversación mental y de principios morales bastante fascinante.
A partir de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) abrió su cartografía sentimental privada hacia coordenadas tan importantes en su futuro, como Hollywood y Francia. También empezó la búsqueda auténtica del definitivo Pedro Almodóvar: aquel que creía a pies juntillas que quería parecerse a Pedro
Almodóvar y llegaría a parecerse a Pedro Almodóvar. El efecto de autenticidad mezclado con soledad de la morcilla de arroz ya había convertido del todo a ese autor. Tras este empujón de prestigio internacional, Almodóvar ya era libre para retirarse en su plan de vida soñado: vivir para ver películas, escuchar música, leer, acudir a representaciones escénicas, pensar, imaginar historias, escribirlas en su máquina de escribir, plasmarlas en imágenes… Y, al fin y al cabo, pulir su narrativa, luchar por llegar a la perfección personal e intransferible y subir en cada una de sus restantes películas los escalones que le acercaban hacia su película fetiche, su propia perfección.
Esa obsesión que le llevó a tener encontronazos con su gran musa: Carmen Maura, y años más tarde con la Academia de Artes Cinematográficas de España o con más de un crítico cultural. Su obsesión por alcanzar ese fetiche debía de traer consigo el reconocimiento profesional, premios que engordasen sus ganas para esforzarse por más… Todo eso es perdonable, y hasta necesario, en un tipo de artista como el Pedro Almodóvar actual. Su vida va en ello, vive para crear y llegar a emocionar al máximo número de público receptor. Al igual que Tarantino, su bagaje cultural (el gafapastismo bien entendido: lo subterráneo y lo clásico mirado desde el mismo nivel) hacen que su vida gire en torno a crear, imaginar y pulir su universo, teniendo una evolución fascinante como escritores y cineastas.
Los años que pasaron después de Mujeres… (1989-1993: desde ¡Átame! a Kika, pasando por Tacones Lejanos) ayudó a solidificar el clan almodovariano bajo el paraguas de El Deseo S.A. y a perfeccionar cada labor en profesionales afines a su cartografía sentimental privada: interesantes los trabajos musicales con gente como 
Bernardo Bonezzi, Ennio Morricone o el definitivo Alberto Iglesias, por ejemplo. Y con La flor de mi secreto (1995), llegar a renacer y atestiguar el inicio de su gran clímax como autor contemporáneo indispensable. Carne Trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2002) pulimentaron su vena Douglas Sirk y su punto de vista respecto al “melo” en su concepto más amplio. El melodrama luchando por huir, y al mismo tiempo aunar, la integridad, la adulteración y la pureza.
El resto es puro periodo donde pulimentar la narración noir, donde el melodrama apoya la relatividad de conceptos varios y complejidad de influencias que hablan del paso del tiempo, la fascinación por los autores clásicos europeos y norteamericanos, y la confrontación de la energía del autor por hallar (al contrario de muchos autores que en su madurez buscan la simplicidad) el enredado en la capacidad de narrar: desde La mala educación (2004) a Los abrazos rotos (2009), o la inmediata, La piel que habito.
El realizador manchego, ejemplo vivo de un artista que deseaba parecerse a Pedro Almodóvar y sabía que iba a terminar siendo Pedro Almodóvar. Fascinación por él mismo, por su mundo interior latente y por una cartografía sentimental privada que ha llegado a cualquier rincón del mundo. ¡Anda que no se entusiasmaron hasta los japoneses con Volver (2006) al escuchar en Dolby Surround los besicos manchegos estrujando reiteradamente las mollas de las mejillas!